Jean Criton (1930 - )

Jean Criton est né en 1930 à Paris. Vit et travaille à Paris et en Bourgogne. Par un flash-back, remontant aux années cinquante, cette exposition réactive l’histoire d’un peintre. Elle démarre avec ses premières audaces gestuelles qui collent bien à l’esprit de l’époque, pour aboutir à une rigueur plus actuelle, extraite de ce qui fait le noyau d’une œuvre fondée sur la représentation d’architectures fictives, dont est issue, aujourd’hui, la seule quintessence d’un dialogue graphique entre l’ombre et la lumière. Parisien de naissance, Jean Criton a dix-sept ans lorsqu’il suit les cours de l’Académie Charpentier et y fait la connaissance de Bernard Réquichot. Ensemble, ils passent rapidement par la section vitrail de l’École des Métiers d’Art, bien trop scolaire à leur goût, avant de réussir brillamment, en 1948, le concours d’entrée à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Malgré ces apprentissages communs, Jean Criton use toujours du paradoxe de se dire autodidacte. Par honnêteté, il ne veut faire état d’une réelle formation tant les expériences de la vie d’après-guerre furent bien plus exaltantes pour des étudiants en dehors de l’école ou à l’étranger que dans les cours académiques qu’ils se dispensèrent volontiers de suivre, l’un et l’autre, dans les murs de ces institutions. Alors sur quelles admirations se constitue le socle d’une formation indépendante au moment où les débats sur l’abstraction, nouvellement réactivée par la Libération, partage les artistes entre les tenants d’une abstraction géométrique et ceux d’une expression gestuelle ? Réquichot et Criton n’ont pas encore l’audace de s’inscrire dans ces mouvances, ils placent d’abord leur réflexion plastique dans la continuité des « fauves » et retrouvent dans quelques paysages l’expérience de Collioure chère à quelques-uns de leurs illustres prédécesseurs. Puis viennent les recherches post-cubistes, portées encore par toute une génération d’artistes : en tête Albert Gleizes, Metzinger, André Lhote (dont le traité de peinture reste une référence pour les jeunes artistes) ou Jacques Villon dont l’influence se repère aisément dans leurs premières toiles. Nus et natures mortes offrent les prétextes à des constructions géométrisées aux couleurs rabattues, aux modulations propres à révéler les différentes facettes des volumes. L’espace du tableau est ainsi le lieu d’une structuration associant les formes des objets à leur environnement, assujettissant le modèle aux contraintes du format. Profondément marquée par son amitié avec Bernard Réquichot, dramatiquement arrêtée par son suicide en 1961 , l’aventure artistique de Jean Criton se conjuguera très tôt aussi dans une complicité duelle auprès d’une épouse, également peintre, Dominique d’Acher. Jusqu’à sa disparition brutale en 1991, un cheminement parallèle et croisé de leurs œuvres les expose régulièrement en France et en Europe. Peintres de l’imaginal comme les définit le critique d’art Jean-Clarence Lambert , ils seront présentés dans de nombreuses expositions, l’un sans l’autre aussi bien qu’ensemble. L’abstraction donc inaugure le véritable point de départ revendiqué par l’artiste pour un parcours chronologique et instaure le geste dans sa puissance lyrique. Ample et généreux, il comble le format et fait sourdre dans des couleurs éteintes des réminiscences de lumière. Puis de sa confraternité avec Bernard Réquichot, Jean Criton puise des préoccupations graphiques voisines. Le trait se fait d’encre et de plume, graffiteur, nerveux et expressif. Les outils employés provoquent indifféremment la tache, le parcours sinueux, l’empreinte ou la griffure. La couleur est si rare qu’on la croirait bannie de l’atelier, mais elle est souvent réduite en fait à ses valeurs fondamentales archaïques : le rouge, le noir et le blanc ; parti pris délibéré et raisons d’économie obligent. L’œuvre est encore en errance, quelques admirations s’y descellent encore et révèlent en filigrane l’influence des aînés : Henri Michaux, Jean Dubuffet et plus tard Hans Bellmer, avant que des affinités le rapprochent provisoirement de Roberto Matta ou Jean Messagier. Pour contenir les exubérances, les formats s’élargissent sur papier libre et dans ces structures spatiales indéfinies s’esquissent des corps schématiques d’où surgissent des regards. L’artiste pense alors que le figuratif revient comme une monstruosité issue de l’écriture et du geste . Momentanément son travail enchaîne des collages qui, à l’image des « Tentations de saint Antoine », libèrent un refoulé trop longtemps contenu. L’œuvre s’imagine dans des éboulements suggestifs et ininterrompus de corps débités en morceaux, doublement découpés. Le dessin suit et se reconstruit progressivement, il reconquiert à l’informel ces obsessions charnelles et les replis de chair disputent aux pyramides ébauchées leur émergence des profondeurs obscures. L’œuvre s’installe et pose alors son propos pour dix ans. Comme une métaphore de la maîtrise des sens sur les débordements du désir, une Vénus hottentote apparaît, sauvage et boudinée, son corps contraint par des « Machines célibataires ». Les trois dimensions de l’espace sont requises pour des mises en scène où se tissent et s’entrecroisent des membres, des viscères et des mécaniques autoritaires et impitoyables. Au plus près des chairs, les ligatures structurent les viandes, la violence est précise, mais, par une ultime délicatesse, le dessin est gommé parfois pour éviter l’incision supplémentaire du trait. Les spectacles barbares invitent les carnations à des rituels iconoclastes où l’on voue à l’œil de curieux cultes. Cette période qui s’achève aurait pu faire sienne le titre d’une gravure de Goya : Le Sommeil de la raison enfante des monstres et pour donner corps à ses cauchemardesques visions, Jean Criton fait triompher les couleurs crues pour ce qu’elles sont brutales et le noir du fusain parce qu’il puise sa puissance de l’obscurité. Années soixante-dix, l’espace plastique se scinde. La figure anonyme et le masque sont contenus derrière les plans successifs d’un grillage, de barbelés ou d’une bâche. Une frontière picturale s’interpose pour tenir le spectateur à distance. La leçon vaut qu’il faudrait bien se garder de l’illusion et de la séduction du trompe-l’œil pour mieux saisir la teneur d’un cri. L’heure est à une réflexion artistique plus engagée, sociale et politique, les critiques classent ses peintures dans le mouvement de la Figuration Narrative et l’artiste partage parfois les cimaises avec Valerio Adami, Gérard Fromanger, Peter Klasen, Jacques Monory, Bernard Rancillac, Hervé Télémaque, Vladimir Vélickovic ... L’informel a redonné naissance à la figuration et le suggestif a fusionné avec la précision chirurgicale. Après les épousailles douloureuses du viscéral et de la technologie, le monstre semble enfin dominé. En 1974, comme le cadavre du taureau tiré par son train de mules, les corps et les couleurs quittent les arènes sanglantes des périodes antérieures. Le rideau tombe à la fin du premier acte de cette farce cruelle, ne subsisteront pour la seconde partie que les décors monochromes. Sorties des coulisses, les perspectives désolées désormais suffisent pour porter à elles seules le tragique. “Quand je pense à mon désir, encore inexprimé, je me dis : cela ne peut se résoudre que dans les ténèbres » , l’artiste y replonge pour se faire maintenant le chantre du silence absolu des cités où, comme dans les mausolées, on chercherait vainement une trace de vie, une présence humaine. La ville incarne la maîtrise d’un espace euclidien qui s’oppose au chaos. Le noir charbonneux du fusain proviendrait d’un enfer d’où à peine les flammes se sont retirées. Des plongées et contre-plongées vertigineuses d’architectures insensées et totalitaires se structurent au seul prétexte d’accrocher une lumière crue ou blafarde, une ombre opaque ou transparente. Le fusain, devenu l’outil exclusif de l’artiste, trace des nuages dans les ciels comme des fumées sinistres et pour assujettir la stabilité du bâti à la fugacité des instants, une vue est plusieurs fois traduite sous des éclairages divers et opposés. Aux variations de lumière suivent des angles de représentation différents d’une même organisation métropolitaine composée d’immeubles sans fenêtres dans des villes sans rue. Recherches théâtrales d’un drame sans victime ni coupable, comme dans les toiles de Giorgio de Chirico. Pour construire cet univers carcéral et urbain, l’artiste s’amuse des effets et devient virtuose ; la maîtrise est totale, irréversiblement au service de ces architectures métaphysiques. La couleur revient, dans les années 1990, pastel et monochrome. Jean Criton entame la série “Vision vue” avec des cadrages rapprochés qui isolent un agencement de formes extrait d’une façade repérée dans une œuvre antérieure. Le dessin quitte la profondeur complexe des espaces urbains et n’a plus d’autres objectifs que de cerner l’essence même de l’architecture. Aujourd’hui, l’œuvre se resserre encore sur le strict nécessaire à la révélation des formes par la lumière. L’artiste concentre ses moyens sur des préoccupations initiales, déjà perceptibles dans les années 50 : la résurgence d’une incandescence dans l’intensité obscure des matières et l’interrogation du regard sur la naissance des formes. Résumé maintenant à un dialogue où désormais seul, le noir opaque affronte le blanc du papier, stimulé par l’encre de Chine, le papier s’illumine. Dans cette économie radicale de formes abstraites élémentaires, nous assistons à la révélation du volume dans l’espace. Mais qui de l’œil ou du pinceau aura fait surgir du néant les polyèdres et les cylindres ? “J’ai de sombres éclipses où la lumière se recrée”, écrivait Jules Renard dans son Journal, c’est sur cette page que n’a pas fini de rédiger Jean Criton, que l’artiste nous laisse et nous invite à imaginer le prochain épisode de son théâtre d’ombres. Jacques PY, août 2008